蘇仁山

蘇仁山1814年—約1849年),靜甫仁山長春,又號菩提再生身尊者魜潺,又自署教圃嶺南道人七祖壽莊岱嶽棲霞等等。生於廣東省順德杏壇鎮,清代畫家,與蘇六朋合稱為「嶺南畫壇二蘇」。

人與龍 蘇仁山繪於1848年

生平

自幼受喜愛書畫的父親蘇引壽影響而開啟往後寄情繪畫的人生。自幼資質聰穎,12歲畫名遍傳鄉里。醉心於書畫繪作,厭惡八股文章,藐視傳統的觀念和秩序,熱烈追求個性解放,是封建禮法的叛逆者。出於對封建包辦婚姻的不滿而憤世嫉俗,時而哭笑無常,時而數日不語。開口、下筆多為離經叛道之言,時人稱為“畫怪”。其習畫過程未跟隨任何名師,但憑藉著本身極高的天賦,從臨摹畫稿進而體會了中國書畫之奧妙,藉此探索人生意義並自成其道。蘇氏早年亦曾與普通子弟一般參加科舉考試,但於19歲(1832年)初嚐落第的滋味,22歲(1835年)時,第二次赴試,再度遭遇挫败,便下定决心放棄功名,重拾繪畫興趣。30歲時因言辭、舉止過激叛逆,被父親和族中父老驅逐出家族,被迫在佛山、廣州、梧州等地漂泊。蘇仁山於35歲時返回家鄉定居。未久,由於他在詩畫中屢有憤世嫉俗、不滿封建王朝專制的情緒流現,引起其親屬與族人的恐慌,被其父以“不孝”為名送入縣獄關押以免受株連,不久他病死獄中,死前用炭條在牢房四壁繪寫五百戴枷羅漢、五百殺頭羅漢,以示抗議。

畫風

蘇氏畫作擅用線條,不多作渲染,山水畫幾乎沒有皴擦和點苔,在構圖和章法上重視「三遠」,注意虛實的處理,特别看重「高遠」法。人物畫充分運用線條的粗細和運筆的輕重,時而古拙時而清雅,將人物的意趣和神態描繪得唯妙唯肖。

其畫學主要受當時流行的《芥子園畫傳》、《晚笑堂畫傳》一類版畫的啟發,從設色的《仿董源山水圖》和水墨的《仿李成山水圖》,都可看見早年作品中技法呈現的拙趣,清楚顯示了蘇氏從木刻畫譜中取法的痕跡,並將刻本的缺陷轉化成自我獨特的風格。也正因所處環境較偏遠的緣故,承受較少所謂「正统」的包袱,比起深受傳統薰陶的中原書畫家,蘇氏擁有更多自由發揮的空間。

蘇氏畫風的發展,以考取功名失敗後出遊廣西為界,可約略劃分為兩個時期。其年幼時的繪畫多展現嚴謹的結構與熟練的技法。蘇氏於19歲(1832年)初嚐落第的滋味。21歲(1834年)那一年作了一幅《樹下讀書圖》,構圖變得明顯較以前疏落清曠,充滿荒寒氣氛。這幅作品的山石形態非常乾硬,加上枯竭的樹葉,傳達出作者的落寞心境。與先前作品的大異其趣。22歲(1835年)時,第二次赴試,再度遭遇挫败,便下定决心放棄功名,重拾繪畫興趣。24歲(1837年)的旅行開啟了心路歷程的重大轉變。大約自30歲(1843年)開始,蘇仁山作品中山水的地位逐漸被人物畫取代,標誌其藝術生命的新時期。蘇氏後期大量的人物畫,最能代表他精神異常狀態下的混亂、狂躁傾向。

畫作被重視及收藏

苏仁山生平坎坷,画风奇古,同时代的画人、文人对之甚少记载,他的藝術創作長期被低估及乏視,情況與荷蘭畫家維梅爾梵高相似,在其离世半个多世纪後,他的艺术才开始被人发现、展示与收藏。近代畫家張大千於30年代無意中發現到一幅署款為蘇仁山的白描作品《文翰圖》,他既對畫作非常欣賞及認同蘇仁山「不肯隨人腳跟轉」的藝術取向,但同時亦對作者的寂寂無名感到可惜,因而輕嘆:「蘇仁山百年後得一知己,可謂死無憾矣」。蘇仁山的畫作重新被發現及重視實應該感謝以下數位學者:苏若瑚(1856―1917)、日本使官须磨弥吉郎(1892―1970)、香港学者简又文 (1896―1978)及比利时学者李克曼(1935―2014)。他们不仅收藏苏仁山书画作品,而且对生平、艺术个性、作品等作深入的研究,使他重见天日,不再埋没于乡野。近五十年主要的研究成果有:简又文《画坛怪杰苏仁山》、李克曼《逆子、画家、疯人―苏仁山的生平与作品》(均为1970年版)、香港中文大學文物館《苏六朋苏仁山書畫》(1990年版)、《岭南历代书法名家》(2008年版)和《岭南篆刻》(2013年版)。

中國藝術史學家李鑄晉將蘇仁山誉为「廣東有史以来最伟大的画家」,甚至是「曠代的偉大天才」。漫畫家黄苗子更将其與梁楷徐渭八大山人以及西方藝場的梵高相比。國學大師饒宗頤亦曾评价:「蘇長春白描冠绝五粤,從木刻板畫,與李公麟趙松雪异趣。惜蘇仁山英年早逝,從其二十三歲绝意科場專心藝事至三十七歲去世,僅僅十五年,故不為後人耳熟能详。」

蘇仁山現有存世作品不多,被發現及收藏的大約有200多幅,廣州藝術博物院收藏有《五羊仙蹟圖》,香港中文大學文物館收藏有《山下出泉圖》,香港藝術館收藏有《白雪征途圖》。

蘇仁山的生平和作品:忤逆、畫家,抑或瘋子?(1814-1849? )

蘇仁山所出生的地方官宦家庭,思想保守、狹隘,自小接受傳統經典、書畫教育,十六歲開始準備科舉考試。1832、1835年两次落第,從此獻身繪畫。這位廣東畫家遠離主流,名不見經傳。全靠李克曼的杰出研究,我們才對其生平和作品有所了解,一探其畫風的奇妙獨特之處。

這位奇才我行我素,與同輩格格不入,作風大膽。但其實這一切都是由於其自小出生鄉野,孤陋寡聞所致。他對外界主流畫風可謂一無所知,也幾乎未曾受過傳統束縛。在那個年代,學院主流無情地扼殺創意,地方創作反而有不少好處,能隨意生產稍欠精巧的作品,著重個人靈感。

毫無疑問,他這一類人在技術上雖不如學院派,但他們卻處於天真的自由狀態,有可能發揮大膽的創造。傳統嶺南繪畫為他提供了初步技術基礎,但版畫才是塑造他個人風格的關鍵所在。他從教科書認識了這項古代繪畫工具,並且很早就對純筆畫的可塑性感興趣,嘗試以平面設計代替水墨畫的色調。[1]

李克曼對於蘇仁山的介绍

蘇仁山是誰?西方的中國繪畫專家甚至不知道他的名字;連中國的鑒賞家也一樣,除非他們來自廣東。就像西方的中國繪畫研究一樣,在中國方面,絕大部分書籍都看不到他的影子,唯一例外是商承祚編製的大部頭參考書《中國歷代書畫篆刻家字號索引》(北京,1960),作者正是廣東人。[2]

蘇仁山不但在中國其他地方不為人知,連在老家也一樣:如《嶺南畫徵略》的初版中,汪兆鏞便有意忽略了他。這位地方畫家默默無聞,用得著仔細挖掘和分析他的個格和作品嗎?我們只需要看看他的畫作,便能證明這項研究工作的價值。這些畫作展示了一種獨創性和美感,引人注目,需要在當地少數欣賞者之外廣為宣傳,以豐富繪畫藝術的世界遺產。[2]

除了審美的動機,還有其他客觀理由:首先,在中國繪畫史方面,研究蘇仁山的例子,可以有助於質疑某些傳統視角,突破中西方史學家和評論家的成規和限制。然後,從總體而言,有關十九世纪初中國南方的社會政治史方面,蘇仁山的現象是展開後來一連串劇變的序幕,能用作現代中國成形的史料證據。[3]

參考資料

  1. Dictionnaire Bénézit 1999,第363-364頁
  2. Pierre Ryckmans 1970,cahier 1, p. 1
  3. Pierre Ryckmans 1970,cahier 1, p. 1-2
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